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Entretien pour "Traven / Grothendieck"

Entretien complet (en espagnol)

 

Vous expliquez dans votre travail que le désert fonctionne comme une désarticulation du langage cinématographique. Quelle est la pertinence du désert par rapport à Hollywood ? Quelles en sont ses conséquences ?

Il serait faux de dire que le désert per se implique une désarticulation du langage cinématographique classique associé à Hollywood (d’autre part, il faudrait aussi se demander quel est ce langage aujourd’hui, car les caractéristiques qui l’ont défini à un moment donné – et je pense à celles que Noël Burch lui attribuait, par exemple la transparence, la continuité, etc.– aujourd’hui ne seraient plus opératoires pour définir un mode de représentation institutionnel). Un exemple clair est celui des westerns classiques, qui se déroulent en partie dans le désert, et dans lesquels la présence de ce type de paysage n’implique pas nécessairement une rupture avec le langage classique – bien que dans certains films, il est vrai, cela puisse être un certain moteur anti-épique, anticipant ainsi le cinéma moderne; je pense à «The Lost Patrol» de John Ford, ce bel OVNI cinématographique de 1934. Cette tâche de retracer les symptômes liés au désert qui anticipent déjà dans le cinéma classique l’arrivée du cinéma moderne reste à réaliser, mais elle est certainement très intéressante.

L’idée que je défends dans mon travail est qu’un certain corpus de films, des années 60 et 70, c’est-à-dire déjà dans le cinéma moderne, se situe dans des paysages désertiques comme espace emblématique de la postmodernité (je veux dire la postmodernité historique et culturelle, qui ne coïncide pas temporairement avec la postmodernité cinématographique) et que ce geste de retour au désert, qui est aussi l’espace primordial, l’origine paysagère de l’humanité dans la culture occidentale de tradition chrétienne (Israël, en tant que peuple de Dieu, est né dans le désert du Sinaï), s’accompagne d’un désir de revenir également aux débuts du cinéma, d’une recherche des fondements expressifs propres et spécifiques au médium cinématographique (c’est-à-dire qu’est-ce que le cinéma avant/en dehors de la constitution du langage cinématographique ? ). Le choix du désert comme élément central de ces œuvres implique une désertification du corps même du film en tant qu’objet résultant des codes narratifs et figuratifs qui régissent la production audiovisuelle conventionnelle. Nombre des principaux penseurs de la postmodernité ont utilisé la métaphore du désert pour illustrer la crise des valeurs et la désintégration des grands récits qui définissent la postmodernité (Zizek, Baudrillard, Bauman, entre autres). Cette métaphore fonctionne précisément parce que le sujet, dans le désert du réel de l’hypermodernité, se sent perdu, désorienté, sans refuge ni points de repère pour se situer et incapable de laisser une trace sur un terrain mobile et volatile, comme c’est le cas dans l’espace homogène et infini du désert. Mon hypothèse, ou ce que je construis à partir de ces idées, est que le désert comme décor d’un film peut, dans certains cas, avoir des implications profondes et directes sur la forme même du film, et dans ces cas, que j’appelle «géopoétiques» en référence à Kenneth White, le désert éloignerait en effet le film des codes du cinéma commercial ou du langage «classique». Ces conséquences de la nature sauvage, je les articule en trois étapes : d’abord le récit est évacué, ensuite le corps et le personnage est supprimé (l’homme comme mesure du plan), et enfin la figuration est également supprimée, dans un glissement vers l’abstraction visuelle. Dans ces trois temps, l’objectif est de rapprocher l’objet filmique de l’essence du support cinématographique, au degré zéro du cinéma. Le désert est utile à cet effet en tant qu’espace primitif, lié à quelque chose d’a-culturel, de pré-culturel : depuis l’époque des ermites qui se rendaient dans le désert comme un espace ouvert à la transcendance, à la révélation divine, pour cultiver leur spiritualité par l’ascèse, pour rencontrer Dieu, etc., le désert a ce potentiel de nous relier à quelque chose de nucléaire, de précédent et de plus grand que nous, que dans le cas du corpus de films que j’analyse, je pense qu’il ne s’agit pas tant de Dieu ou d’une dimension mystique ou religieuse, mais de notre propre dimension biologique et naturelle, que nous avons culturellement marginalisée ou oubliée depuis que le cartésianisme et le positivisme se sont imposés au siècle des Lumières.

Le désert confronte le regard anthropocentrique de l’homme à un état de silence dans lequel il est relégué à l’arrière-plan et fait partie de cette expérience qui ne part pas de son être, mais de son environnement. Vous faites référence film-regard, quelles sont ses caractéristiques ? Vous écrivez: «L’homme moderne a perdu son appareil topologique», cela a à voir avec cette essence que les films dont vous parlez semblent vouloir atteindre…

Je parle des films-regard dans la première partie de mon travail, qui porte principalement sur la désarticulation de l’histoire (dans Freedom, Gerry et El Cant Dels Ocells). Ce sont des films dans lesquels l’histoire est remplacée par le regard, un regard, comme le dit Bachelard, «qui n’a rien à voir, […] qui ne regarde plus un objet particulier, mais le monde». Le regard non seulement du réalisateur en tant qu’auteur de la mise en scène, mais aussi des personnages, qui observent silencieusement l’espace désertique qui les entoure, et qui s’y fondent jusqu’à leur propre extinction, jusqu’à leur disparition dans le paysage. Le regard anthropocentrique dans ces films est toujours présent, il ne le serait plus dans l’étape suivante, celle de la disparition des corps, quand on peut vraiment parler d’un regard non humain, ou d’un regard qui essaie au moins de s’éloigner de l’homme comme mesure de la représentation. Mais dans ces trois films, cela on le sent déjà, il y a un grand nombre de plans sans présence humaine et les personnages sont complètement vidés de leur dramaturgie, de leur psychologie, ils deviennent de purs artefacts, des marionnettes. Il n’y a pas vraiment un personnage ou un sujet en tant que tel, mais plutôt des corps, ceux des acteurs, qui sont placés dans un certain espace et qui sont observés pendant longtemps, dans une confrontation brute avec la nature. Le travail sur le temps est particulièrement important : si les plans sont élargis dans ces films, c’est précisément parce qu’ils considèrent le temps comme le créateur de la spatialité, et pour rendre le temps visible, un temps circulaire, un présent perpétuel qui est lié au désert mais aussi à l’expérience essentielle du cinéma, de l’image-temps, celle de la ‘perception optique pure’, comme l’appelle Deleuze. Et le silence, bien sûr. Le silence des personnages nous permet d’ouvrir nos oreilles aux sons du monde, au-delà de la voix humaine. La langue configure l’identité et vice versa, de sorte qu’en l’absence d’identité, le mutisme s’impose: la perte du langage verbal. Le désert est aussi intérieur, ou si vous préférez, le paysage extérieur est l’expression d’un désert intérieur du sujet. Le silence de ces films s’inscrit dans cette tentative de trouver quelque chose d’essentiel qui précède les logos, quelque chose, en général, «d’avant» (avant l’identité, le verbe, l’histoire, la culture…). Aussi avant le langage cinématographique : tout ce qui dans le support cinématographique, ou dans le support audiovisuel en général, n’est pas langage, code, convention, symbole… Quand je mentionne le dispositif topologique, je le fais en relation avec le rapport de l’homme moderne aux espaces, plus précisément aux espaces naturels. La culture visuelle occidentale a établi une hiérarchie représentative qui place la figure/l’homme/le corps avant le fond/le paysage, qui est toujours relégué à une condition secondaire, à l’arrière-plan. Cette logique est critiquée par de nombreux théoriciens et historiens de l’art ; je suis très intéressée par la position de Maurizia Natali qui, dans son essai sur l’iconologie dans le paysage de l’image cinématographique, définit cette logique comme narcissique et attribue au fond la qualité d’être «un lieu d’exercice du regard philosophique». L’image-paysage restaure un monde que l’humanité moderne a perdu, le monde naturel, sans centre anthropologique, en d’autres termes, l’image-paysage tenterait de réparer le fossé qui s’est ouvert entre l’homme et la nature. Ce monde naturel pré-culturel et préhistorique a été relégué à une sorte d’espace protégé, d’angle mort de la conscience collective, un espace où se trouvent également des rêves, qui sont aussi, d’une certaine manière, en dehors des règles de notre civilisation, dans un territoire d’ombre. Nous trouvons dans ces «films désert», comme je les appelle, un retour à la matière, à la dimension physique de la roche, du sable, des éléments naturels, tout cela dans un monde qui, dans la postmodernité, s’est révélé être une tromperie, une illusion et un échec. Un besoin, donc, de se reconnecter avec ce qui nous définit comme des êtres biologiques, comme des animaux, si vous voulez, comme une petite partie supplémentaire d’un écosystème. Si l’on peut affirmer que le désert est un vecteur de modernité dans ces œuvres, c’est parce que c’est une modernité nostalgique qui souhaite, en revenant au primitif, tracer un cercle qui répare la douleur causée par ce fossé culture/nature si occidental. Une modernité qui veut se dépouiller de la rationalité empirique et dominante de l’Occident, de son identité culturelle structurante et oppressante, pour aller à la rencontre de la matière de la Terre et de la matière du cinéma, en réconciliant l’homme avec une partie de lui-même qu’il a historiquement méprisée.

Une autre idée intéressante dans votre travail est l’analyse des personnages en tant qu’êtres perdus, sans lieu, errant dans le désert, «une façon d’être au monde». Cela concerne l’idée de l’anti-épique, pourriez-vous nous en dire plus sur cette non-représentation ? Quelle est l’importance du lieu, du temps et du corps dans tout cela ?

L’anti-épique est représentation, mais si l’épopée est définie comme la narration des exploits d’un héros, une narration qui est normalement progressive et linéaire, se déplaçant dans une direction, l’anti-épique est toute narration qui s’annule, qui tourne autour d’un trou noir qui avale tout et dans lequel les événements racontés ne sont pas couverts par une couche rhétorique qui leur donne de l’éclat. Un grand roman anti-épique est Moby Dick, par exemple, dans lequel le voyage du capitaine Ahab est suicidaire, dans lequel l’exploit est autodestructeur plutôt que glorieux, triomphant. Au cinéma, l’anti-épique n’est pas nécessairement lié à la modernité, mais il est vrai que ces trois films du premier chapitre sont profondément anti-épiques. Dans Freedom de Sharunas Bartas, par exemple, les personnages fuient la police qui les poursuit, mais le sentiment qui prévaut est celui de la stagnation, à l’opposé d’une poursuite vertigineuse. En fait, la police, qui dans une approche épique devrait, par exemple, se montrer en train d’avancer parallèlement aux protagonistes, n’apparaît que dans une scène. Ainsi, les actions des (anti-)héros perdent toute leur épique, toute leur grandeur. Il y a encore de la représentation, parce que l’histoire de certains événements est encore en construction et que cette histoire est plus ou moins compréhensible, même si il lui manque des morceaux, même si elle est pleine de lacunes. Mais bien sûr, le récit en tant qu’élément structurant du film cède la place à la contemplation, à l’observation détaillée, et cette observation a besoin de temps, bien sûr, pas un montage frénétique qui fragmente et précipite les actions, mais un présent sans événements, et non pas un présent historique. Privilégier «l’état par dessus le voyage», comme dirait Certeau, l’exposition par dessus la téléologie. En retardant le temps de la contemplation, la charge symbolique et culturelle de ce paysage reconnu s’estompe progressivement, de sorte que l’observateur se retrouve devant des espaces réels comme devant un corps dépourvu d’âme, ce qui génère une impression inhabituelle. Vidant le paysage et le regard qui le prenait comme un objet de tout contenu et de toute signification, il se fond dans le paysage dans un lien de coexistence, et devient simultanément l’objet d’un second regard, lui-même – nous plaçant devant la contemplation d’une contemplation. L’immensité du désert est synchronisée avec l’immensité intérieure de l’homme, les deux immensités sont confondues : la profondeur du paysage est celle de l’existence. Cela permet l’émergence d’une réflexion sur notre être au monde.

Par rapport à la question précédente, les films épiques américains comme le Western défendent aussi un espace vierge, le désert occupé par des sauvages, qui doit être colonisé. Quelle est la différence entre cet espace épique et l’anti-épique ?

Le western en tant que genre construisait et renforçait l’imaginaire de cette histoire romantique, patriotique et impérialiste – basée sur l’épopée de la conquête – que les Américains avaient construit d’eux-mêmes. L’identité nationale américaine s’est forgée sur la mythologie des Westerns (développée non seulement dans les films, mais aussi dans la littérature, dans les spectacles), sur le récit élégiaque de la naissance de la nation américaine, la grande épopée des pionniers colonisateurs contre les sauvages. La frontière – géographique, symbolique, psychologique – qui pour Clélia Cohen était le mythe fondateur de la démocratie américaine, a été l’un des thèmes fondamentaux des westerns, tant dans le récit que dans les conflits internes des personnages. Avec le cinéma moderne, le mythe de la frontière a progressivement fait place à une errance sans but, à une déambulation, à une certaine esthétique de l’échec, car il est apparu nécessaire de démanteler l’imaginaire consolidé par ces films afin de remettre en cause la légitimité de la mémoire du pays. L’errance est le double contemporain du voyage ou de la conquête. L’anti-épique serait une réponse ou un réexamen fondamental de cette histoire, une révision impossible à éluder après les événements historiques qui ont secoué les États-Unis dans les années 1960 et 1970.

Freedom de Sharunas Bartas, Gerry de Gus Van Sant et El cant dels ocells d’Albert Serra illustrent dans votre travail la partie soustractive du récit cinématographique. Pouvez-vous nous parler de votre choix et mettre en avant ce qui vous intéresse dans chacun de ces films ?

Le terme soustractif appliqué au cinéma est tiré d’Antony Fiant et de son livre sur un certain cinéma soustractif contemporain, un corpus de films dans lequel sont regroupés des auteurs tels que Wang Bing, Pedro Costa et Lisandro Alonso. Les trois films que je mentionne dans la première partie de mon travail sont soustractifs d’abord au sens narratif, en raison du régime narratif très diminué qu’ils affichent, vidé de la plupart de ses éléments dramatiques, qui ne cherche pas à mobiliser artificiellement l’attention du spectateur par l’emphase, les twists, les surprises. La fiction est ainsi réduite, et même hybridée avec une dimension non-fictionnelle dans cette relation plus brute entre le médium de la représentation et l’espace. Mais ils sont aussi soustractifs dans un sens esthétique, ce sont des films dans lesquels l’espace naturel, le voyage à travers lui et le fait de le vivre et de l’habiter, prennent tout le protagonisme et cela leur donne une certaine esthétique, que l’on pourrait peut-être qualifier de minimaliste, épurée, lente, dépouillée… Le silence du paysage désertique est aussi un silence visuel, dans lequel il y a peu d’éléments : essentiellement une ligne, celle de l’horizon, et quelques figures comme seule forme de verticalité. Dans de nombreuses images, le personnage disparaît complètement, et dans cette «éclipse totale du personnage», on anticipe déjà l’espace vide et non peuplé, sans centre anthropologique, une avancée du fond sur la figure, cette esthétique de la disparition. Ce qui m’intéresse dans ces trois films, c’est précisément ce qui les unit : lorsque les corps qui les peuplent se perdent, ils commencent à habiter l’espace d’une manière différente, fuyant la logique utilitaire et téléologique du monde postmoderne et du modèle dramatique aristotélicien. L’errance est aussi une façon d’habiter le temps, de le sentir, de le toucher. Et le spectateur le ressent avec le personnage, le vit physiquement. Les personnages de ces films entrent en contact avec leur dimension animale, corporelle, mais aussi avec une dimension fantomatique, en phase avec la vibration de ce monde vierge, qui est l’intervalle entre la vie et la mort : la dimension mortelle du désert, son hostilité et sa violence sur les corps, sa nature de limbes, de prélude à la mort, ne peuvent être ignorés. En ce sens, il peut représenter à la fois un espace préhistorique et un espace post-apocalyptique, dans lequel l’ancienne présence de l’humanité est réduite à des vestiges, à des ruines. Là, les deux extrêmes temporels, pré-humain et post-humain, se touchent.

Lorsque le récit atteint sa limite, vous parlez du fait qu’il ne reste que «l’espace vide» ou «le vide de l’espace». Comment y arrive-t-on et qu’est-ce que cela signifie dans la création cinématographique ou audiovisuelle ?

Dans cette partie de la recherche, j’aborde des films ou des œuvres audiovisuelles dans lesquels le désert est filmé nu, vidé des corps qui l’habitent : BNSF de James Benning, La Région Centrale de Michael Snow, Cobra Mist d’Emily Richardson et Proximity d’Inger Lise Hansen. Il s’agit de dispositifs cinématographiques intéressés à générer des expériences perceptives impossibles du paysage, une vision non humaine, radicale et transformatrice, loin de notre expérience sensible quotidienne, au moyen de la mise en œuvre d’un dispositif cinématographique drastique et expérimental. Dans le cas de Benning, cela consiste à laisser la caméra enregistrer pendant plus de trois heures sans coupure, ce serait le dispositif le moins sophistiqué techniquement. Mais dans les trois autres cas, ce dispositif qui cherche à créer de nouvelles formes implique une maîtrise de la technique et un travail très précis et calculé avec l’appareil cinématographique. Richardson et Lise Hansen utilisent des variations du timelapse (hyperlapse), et Snow, pour sa part, a conçu un bras mécanique qui déplace la caméra dans toutes les directions, générant cette sensation particulière d’apesanteur ressentie dans son film. Dans notre culture anthropocentrique, l’espace vide est vide dans la mesure où il est vide d’êtres humains, ou de constructions ou de productions d’origine humaine, mais il n’est pas vraiment vide: il n’y a pas d’espace vide sur Terre. Il en va de même pour le silence : le silence est le silence dans la mesure où il est l’absence de sons reconnaissables, souvent le résultat de machines ou d’objets conçus et construits par l’homme. C’est pourquoi nous pouvons parfois dire que «le silence de l’océan» ou «le silence de la montagne» nous rassure ou nous réconforte, mais c’est une erreur, car ces lieux sont pleins de sons. Nous ordonnons la réalité par priorités de cette façon, nous sommes en partie aveugles, en partie sourds. Ce qui est intéressant dans ces films, c’est qu’ils mettent en scène cette polarité culturelle, cette échelle, ces différenciations artificielles : civilisation/vie sauvage ; homme/nature ; machine/paysage ; vertical/horizontal ; haut/bas ; clair/flou… Toutes ces catégories sont arbitraires, en fait, ce sont des constructions historiques. Nous sommes en partie tout cela, nous sommes à la fois la civilisation et la sauvagerie, l’homme et l’animal, la technique et le corps, etc.

En enlevant à la nature son fond culturel, ces cinéastes nous donnent le sentiment de voir la Terre pour la première fois, ou d’être face à un nouvel espace inconnu, une autre planète, un autre imaginaire du monde, avec un autre sens de l’orientation (ou pas d’orientation du tout). Cet exercice d’observation qui élimine les codes culturels et les stéréotypes figuratifs implique, à son tour, la modification du sens du temps : soudain, à travers cet espace-temps, nous accédons au Temps Profond, un temps géologique et cyclique, horizontal, opposé à notre temps linéaire, historique, quantifiable, mesuré. Dans notre société métronomique, nous privilégions la différence par rapport à la similitude des phénomènes pour avoir la sensation d’avancer, de progresser. Le désert, avec son absence de sens, est parfait pour accéder à cet autre temps, qui nous parle de l’âge de la Terre, de l’origine du temps lui-même – par opposition à notre façon de comprendre le temps en le réifiant comme une ressource à exploiter par le capitalisme, ce que nous faisons depuis le XIXe siècle. Dans ces films, l’inconscient visuel émerge à la surface des images par l’imprévisibilité et l’arbitraire des phénomènes naturels, du vent, de la pluie, du coucher de soleil, du mouvement des nuages, du sable qui bouge… Cette contingence de la représentation renforce le vide du sens. Dans le cas de Snow, le plus radical, même l’opérateur humain qui prend les décisions derrière la caméra est supprimé : en l’absence d’un sujet oculaire, il y a absence de regard, donc, vision pure, perception sans sujet : que voit-on alors, quand on voit à travers un œil vide, sans corps ?

Dans ces films (comme dans La Région Centrale de Michael Snow), l’action cinématographique est liée au rejet de la signification de l’image elle-même : quel rôle jouent la nature et le sujet ? Comment se relient-ils l’un à l’autre ? Comment construire une image sans signification (si elle peut être construite) ?

Le rejet de la signification de l’image est le résultat d’une réflexion sur l’image et sur la façon dont la caméra, le support du film (qu’il s’agisse d’un film argentique ou d’une vidéo), le son et le montage peuvent transformer la réalité objective en pure puissance plastique. Cela implique de détruire les lois de la perspective, de la figuration, etc., et de considérer le support sur lequel l’image est inscrite, le tissu de la représentation, comme un support d’inscription plastique avec une matérialité physique d’objet concret. Cette fonction matérialiste du film ne représente ni ne documente rien ; l’œuvre ne prétend pas être un document de quoi que ce soit au-delà de l’image elle-même et de ses propres possibilités expressives. Nous assistons alors à la révélation d’images qui se considèrent comme des corps, agissant dans la seule logique du signifiant, sans objectifs de signification. On pourrait parler du figural, un concept de Lyotard qui a été appliqué plus tard à la réflexion sur le médium cinématographique par des théoriciens comme Dubois ou Brenez, le figural étant un ‘événement de l’image’, un acte d’image dans lequel une déchirure du lisible et du visible se manifeste dans le corps de l’image, c’est de la pure matière informe en perpétuel mouvement, des images qui s’ouvrent, se tordent sur elles-mêmes. Le figural dans ces cas (ici je pense surtout aux films de la dernière partie de mon travail, Desert de Brakhage, Fata Morgana de Herzog et Chott-el-Djerid de Viola) s’oriente vers l’abstraction, vers des formes fluctuantes et instables, vers des non-formes imprévisibles qui forment un spectacle visuel. En ce sens, les mirages du désert sont très importants, en tant que forme dans laquelle la réalité et l’illusion coexistent – ils sont encore une illusion d’optique – et dans laquelle la représentation est défigurée, déformée, et le désert n’est plus un, mais multiple, mobile, liquide et vibrant. Le désert est le paysage idéal pour réaliser cet objectif de dépassement du sens : en tant qu’espace de désertification du sens, en tant que page (ou écran) blanc, ou «forme extatique de disparition» comme dit Baudrillard, le désert est le lieu où vont les cinéastes soucieux de fuir de la production de sens et de trouver refuge dans la seule logique du filmique. Brakhage serait probablement celui qui pousse cette idée le plus loin : il ne cherche plus à représenter le désert mais à le mettre en scène, à le peindre avec son appareil. Dans Desert, le désert est l’image, l’image est déserte.