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Entrevista en Traven / Grothendieck

Entrevista completa

Explicas que el desierto funciona como una desarticulación del lenguaje cinematográfico.¿Qué es lo que tiene de relevante el desierto en relación a Hollywood? ¿Qué consecuencias conlleva?

Sería equivocado afirmar que el desierto per se implica una desarticulación del lenguaje cinematográfico clásico asociado a Hollywood (por otro lado, también habría que preguntarse qué es ese lenguaje hoy en día, porque las características que lo definieron en un momento dado, – y pienso en las atribuidas por Noël Burch, por ejemplo, como la transparencia, la continuidad, etc – hoy quizá ya no estarían tan operativas ni siquiera en los modos de representación institucionales). Un ejemplo claro son los westerns clásicos, que se desarrollan en parte en el desierto, y en los cuales la presencia de ese paisaje no implica forzosamente una ruptura con el lenguaje clásico – aunque en algunos films, es verdad, puede resultar un cierto motor de antiépica, anticipando así el cine moderno, pienso en “La patrulla perdida” de John Ford, ese hermoso OVNI cinematográfico de 1934. Esta tarea de rastrear los síntomas ligados al desierto que anticipan ya en el cine clásico la llegada del cine moderno aún no la he hecho, pero sin duda es muy interesante.Queda pendiente.

La idea que defiendo en mi trabajo es que un determinado corpus de films, a partir de los años 60-70, es decir ya en el cine moderno, se ubican en paisajes desérticos como espacio emblemático de la postmodernidad (digo la postmodernidad histórica y cultural, que no coincide temporalmente con la postmodernidad cinematográfica) y que ese gesto de regresar al desierto, que también es el espacio primigenio, el paisaje-origen de la humanidad en la cultura occidental de tradición cristiana (Israel, como pueblo de Dios, nace en el desierto del Sinaí), es acompañado de un deseo de regresar también al inicio del cine, una búsqueda de los fundamentos expresivos propios y específicos al medio cinematográfico (es decir, ¿qué es el cine antes de/fuera de la constitución del lenguaje cinematográfico?). La elección del páramo como elemento central de esas obras supone una desertificación del propio cuerpo del film como objeto fruto de los códigos narrativos y figurativos que rigen la producción audiovisual convencional. Muchos de los principales pensadores de la postmodernidad han utilizado la metáfora del desierto para ilustrar la crisis de valores y la desintegración de los Grandes Relatos que definen la postmodernidad (Zizek, Baudrillard, Bauman, entre otros). Esta metáfora funciona precisamente porque el sujeto, en el desierto de lo real de la hipermodernidad, se siente a la interperie, desorientado, sin puntos de referencia para ubicarse e incapaz de dejar huella sobre un terreno móvil y volátil, como sucede en el espacio homogéneo e infinito del desierto. Mi hipótesis, o lo que yo construyo a partir de estas ideas, es que el desierto como lugar de rodaje puede tener, en ciertos casos, implicaciones directas sobre la forma misma de la película, y en esos casos, que llamo “geopoéticos” haciendo referencia a Kenneth White, sí que el desierto alejaría el film de los códigos del cine comercial o del lenguaje “clásico”. Estas consecuencias del páramo las articulo en tres tiempos: primero se evacúa la narración, luego se prescinde del cuerpo, del personaje (del hombre como medida del plano) y, por último, se prescinde también de la figuración, en un viraje hacia la abstracción visual. En esos tres tiempos se pretende acercar el objeto fílmico a la esencia del medio cinematográfico, a un grado cero del cine. El desierto es útil para esto como espacio primitivo, vinculado a algo a-cultural, pre-cultural: ya desde los eremitas que acudían al desierto como espacio abierto a la trascendencia, a la revelación divina, para cultivar su espiritualidad por la vía ascética, encontrarse con Dios, etc, el desierto tiene este potencial de vincularnos a algo nuclear, anterior y más grande que nosotros, que en el caso del corpus de películas que analizo, creo que se trata no tanto de Dios o de una dimensión mística o religiosa, sino de nuestra propia dimensión biológica y natural, que culturalmente hemos marginado u olvidado desde que el cartesianismo y el positivismo se impusieron en la Ilustración.

El desierto confronta la mirada antropocéntrica del hombre con un estado de mutismo de este, en el que queda relegado a segundo plano y forma parte de esta experiencia que no parte de su ser, sino de su entorno. Te refieres a los films-mirada, ¿cuáles son sus características? “El hombre moderno ha perdido su dispositivo topológico”, tiene esto que ver con la esencia a la que parece que quieren llegar los films de los que hablas, ¿nos lo podrías ejemplificar?

Hablo de films-mirada en la primera parte del trabajo, la que trata principalmente sobre la desarticulación del relato (en FreedomGerry y El Cant Dels Ocells). Son películas en las que la historia queda sustituida por la mirada, una mirada, como dice Bachelard, “que no tiene nada que hacer, […] que no mira ya un objeto en particular, sino que mira el mundo”. La mirada no sólo del director como autor de la puesta en escena, sino también de los personajes, que, en silencio, observan el espacio desértico que les circunda, y que se funden en él hasta su propia extinción, hasta su desaparición en el interior del paisaje. La mirada antropocéntrica en esos films está aún presente, sería pues en la siguiente etapa, la de la desaparición de los cuerpos, cuando realmente podemos hablar de una mirada no-humana, o de una mirada que al menos trata de desviarse del hombre como medida de la representación. Pero en estos tres films ya se intuye esto, hay un gran número de planos sin presencia humana y los personajes están completamente vaciados de dramaturgia, de psicología, se convierten en puro artefacto, en marionetas. No hay, en realidad, personaje ni sujeto como tal, sino más bien unos cuerpos, los de los actores, que se colocan en un espacio determinado y a los que se observa prolongadamente, en una confrontación bruta con la naturaleza. El trabajo con el tiempo es especialmente importante: si los planos se dilatan en estas películas es precisamente por considerar el tiempo como creador de espacialidad, y para hacer visible el tiempo, un tiempo circular, un perpetuo presente que está vinculado al desierto pero también a la experiencia esencial del cine, de la imagen-tiempo, la de la percepción óptica pura, como la llama Deleuze. Y el silencio, claro. El silencio de los personajes permite abrir los oídos a los sonidos del mundo, más allá de la voz humana. El lenguaje configura la identidad y viceversa, así que en ausencia de identidad se impone el mutismo, la pérdida del lenguaje verbal. El desierto es también interior, o si se quiere, el paisaje exterior es la expresión de un desierto interior del sujeto. El silencio de esos films forma parte de ese intento de hallar algo esencial que precede al logos, algo, en general, “antes de” (antes de la identidad, del verbo, de la historia, de la cultura…). También antes del lenguaje cinematográfico: todo lo que hay en el medio cinematográfico, o en el audiovisual en general, que no es lenguaje, código, convención, símbolo… Cuando menciono el dispositivo topológico lo hago en relación a la relación del hombre moderno con los espacios, en concreto con los espacios naturales. La cultura visual occidental ha establecido una jerarquía representativa que antepone la figura/hombre/cuerpo al fondo/paisaje que queda relegado siempre a una condición secundaria, de segundo plano. Esta lógica es criticada por muchos teóricos e historiadores del arte; me interesa mucho la posición de Maurizia Natali, que, en su ensayo sobre la iconología en la imagen-paisaje cinematográfica, define esta lógica como narcisista y atribuye al fondo de la escena la cualidad de ser “un lugar para ejercer una mirada filosófica”. La imagen-paisaje restituye un mundo que la humanidad moderna ha perdido, el mundo natural, sin un centro antropológico, es decir, la imagen-paisaje intentaría reparar la brecha abierta entre el hombre y la naturaleza. Este mundo natural pre-cultural y prehistórico ha quedado relegado a una especie de zona protegida de la consciencia colectiva, una zona donde también se ubican los sueños, que también se encuentran, en cierto modo, al margen de las reglas de nuestra civilización, en un territorio en sombra. Encontramos en estos “films desiertos”, como los llamo, un retorno a la materia, a la fisicidad de la roca, de la arena, a los elementos naturales, todo esto en un mundo que, en la posmodernidad, se ha descubierto ser engaño, ilusión y fracaso. Una necesidad pues de reconectar con aquello que nos define como seres biológicos, como animales, si se quiere, como una diminuta pieza más de un ecosistema. Si podemos afirmar que el desierto es vector de modernidad en estas obras es porque se trata de una modernidad nostálgica que desea, regresando a lo primitivo, trazar un círculo que repare el dolor provocado por esa brecha tan occidental cultura/naturaleza. Una modernidad que quiere despojarse de la racionalidad empírica y dominante de occidente, de su identidad cultural estructuradora y opresora, para encontrarse con la materia de la Tierra y con la materia del cine, reconciliando al hombre con una parte de sí que históricamente ha despreciado.

Otra idea interesante de tu trabajo es el análisis de los personajes como seres perdidos, sin lugar, deambulando por el páramo, “una manera de estar en el mundo”. Esto tiene que ver con la idea de la antiépica, ¿nos podrías hablar más de esta no-representación? ¿qué importancia tiene el lugar, el tiempo y el cuerpo en todo esto?

La antiépica es representación, pero si la épica se define como la narración de las hazañas de un héroe, una narración que es normalmente progresiva y lineal, que avanza en una dirección, la antiépica es toda narración que se anula a sí misma, que gira entorno a un agujero negro que lo engulle todo y en la que los hechos narrados no están recubiertos por una capa retórica que les da brillo. Una gran novela antiépica es Moby Dick, por ejemplo, en la que el viaje del capitán Ahab es un viaje suicida, en la que la hazaña es autodestructiva en vez de gloriosa, triunfal. En el cine la antiépica no está forzosamente ligada a la modernidad, pero sí es cierto que estas tres películas del primer capítulo son profundamente antiépicas. En Freedom de Sharunas Bartas, por ejemplo, los personajes huyen de la policía que les persigue, pero la sensación que impera es la de estancamiento, todo lo contrario a una persecución vertiginosa. De hecho, la policía, que en un planteamiento épico debería, por ejemplo, mostrarse avanzando en paralelo a los protagonistas, apenas sale en una escena. Así, las acciones de los (anti)héroes pierden toda su épica, toda su grandeza. Aún hay representación, porque aún se construye el relato de unos acontecimientos y ese relato es más o menos comprensible, aunque le falten piezas, aunque esté plagado de lagunas. Pero desde luego la narración como elemento estructurante del film deja paso a la contemplación, a la observación detallada, y esa observación necesita de tiempo, claro, no de un montaje frenético que fragmenta y precipita las acciones, sino de un presente sin acontecimientos, no histórico. Privilegiar “el estado sobre el recorrido”, como diría Certeau, la mostración sobre la teleología. Dilatando el tiempo de contemplación, la carga simbólica y cultural de ese paisaje reconocido se va diluyendo poco a poco hasta desaparecer, por lo que el observador se encuentra ante los espacios reales como ante un cuerpo desprovisto de alma, lo que genera una impresión insólita. Vaciando de todo contenido y de todo sentido al paisaje y a la mirada que lo tomaba por objeto, ésta se funde en el paisaje en un vínculo de coexistencia, y simultáneamente se vuelve el objeto de una segunda mirada, ella misma, situándonos ante la contemplación de una contemplación. La inmensidad del páramo se sincroniza con la inmensidad interior del hombre, ambas inmensidades se confunden: la profundidad del paisaje es la de la existencia. Esto permite la emergencia de una reflexión sobre nuestro ser en el mundo.

En relación a la pregunta anterior, el cine épico estadounidense como el Western también defiende un espacio virgen, el desierto, ocupado por salvajes, que debe ser colonizado. ¿Qué diferencia hay entre este espacio épico y el antiépico?

El western como género fue construyendo y afianzando el imaginario de ese relato romántico, patriótico e imperialista – basado en la épica de la conquista – que los estadounidenses habían construido de sí mismos. La identidad nacional estadounidense se forjó sobre aquella mitología patria de los westerns (desarrollada no sólo en películas, sino también en literatura, en espectáculos), sobre la narración elegíaca del nacimiento de la nación norteamericana, la gran epopeya de los pioneros colonizadores frente a lo salvaje. La frontera – geográfica, simbólica, psicológica – que para Clélia Cohen era el mito fundador de la democracia americana, constituía uno de los temas de fondo de los westerns, tanto del relato como del conflicto interno de los personajes. Con la modernidad cinematográfica, el mito de la frontera cede paulatinamente el paso a un deambular sin rumbo, a la errancia, a una cierta estética del fracaso, porque surge la necesidad de llevar a cabo un desmantelamiento del imaginario consolidado por esos films para preguntarse acerca de la memoria legitimadora del país. La errancia es el doble contemporáneo del viaje o de la conquista. La antiépica sería una respuesta o un reexamen de ese relato fundacional, una revisión imposible de eludir después de los acontecimientos históricos que sacudieron EEUU en los años 60 y 70.

Freedom de Sharunas Barta, Gerry de Gus Van Sant y El cant dels ocells d’Albert Serra ejemplifican en tu TFM la parte sustractiva de la narrativa cinematográfica. ¿Podrías hablarnos de tu elección y remarcarnos aquello que te interesa de cada una de las películas?

El término de sustractivo aplicado al cine lo tomo de Antony Fiant y de su libro sobre un determinado cine contemporáneo sustractivo, un corpus de films en el que se agrupan autores como Wang Bing, Pedro Costa o Lisandro Alonso. Las tres películas que menciono en la primera parte de mi trabajo son sustractivas primero en el sentido narrativo, por el adelgazadísimo régimen narrativo que despliegan, vaciado de la mayoría de sus elementos dramatúrgicos, que no pretende movilizar la atención del espectador de manera artificial mediante énfasis, giros o sobresaltos. La ficción queda pues reducida e incluso se hibrida con una dimensión de no-ficción en esa relación más bruta entre medio de representación y espacio. Pero también son sustractivas en un sentido estético, son películas en las que el espacio natural, el recorrido por él y el hecho de experimentarlo y habitarlo, toman todo el protagonismo y eso los dota de una determinada estética, que quizá podríamos calificar de minimalista, depurada, lenta, despojada… El silencio del paisaje desértico es también silencio visual, en el que hay contados elementos: básicamente una línea, la del horizonte, y unas figuras como única verticalidad. En muchas imágenes el personaje desaparece por completo, y en ese “eclipse total del personaje” ya se está anticipando el espacio vacío, despoblado, sin un centro antropológico, un adelantamiento del fondo sobre la figura, esa estética de la desaparición. Lo que me interesa en esas tres películas es precisamente lo que las une: cuando los cuerpos que las pueblan se pierden, pasan a habitar el espacio de otro modo, huyendo de la lógica utilitarista y teleológica del mundo postmoderno y del modelo dramatúrgico aristotélico. Errar es también una manera de habitar el tiempo, de sentirlo, de palparlo. Y el espectador lo siente con el personaje, lo experimenta físicamente. Los personajes de esos films entran en contacto con su dimensión animal, corporal, pero también con una dimensión fantasmal, en fase con la vibración de ese mundo virgen, que es intervalo entre la vida y la muerte: no se puede obviar la dimensión mortal del desierto, su hostilidad y violencia sobre los cuerpos, su naturaleza de limbo, antesala de la muerte. En ese sentido puede representar tanto un espacio prehistórico como uno post-apocalíptico, en el que la antigua presencia de la humanidad queda reducida a vestigios, a ruinas. Ahí ambos extremos temporales, antes del hombre y después del hombre, se tocan.

Cuando la narración alcanza su límite, nos hablas de que sólo queda el “espacio-vacío” o el “vacío del espacio”, ¿cómo se llega a este punto y qué significa en el cine o en la creación audiovisual?

En esa parte de la investigación abordo películas u obras audiovisuales en las que el desierto es filmado desnudo, desahuciado de cuerpos que lo habiten: BNSF de James Benning, La Région Centrale de Michael Snow, Cobra Mist de Emily Richardson y Proximity de Inger Lise Hansen. Se trata de films-dispositivo, interesados en generar experiencias perceptivas imposibles del paisaje, una visión no-humana, radical y transformadora, alejada de nuestra experiencia sensible cotidiana, mediante la puesta en marcha de un dispositivo cinematográfico drástico, experimental. En el caso de Benning, éste consiste en dejar la cámara grabar durante más de tres horas sin cortes, sería el dispositivo menos sofisticado técnicamente. Pero en los otros tres casos, este dispositivo que busca crear formas nuevas implica un dominio de la técnica y un trabajo muy preciso y calculado con la cámara. Richardson y Lise Hansen emplean variaciones del time lapse (hyperlapse), y Snow, por su lado, ideó un brazo mecánico que movía la cámara en todas direcciones, generando esa sensación tan particular de ingravidez que se siente en su film. En nuestra cultura antropocéntrica, el espacio vacío lo está en la medida en la que está vacío de seres humanos o de construcciones o producciones de origen humano, pero no está realmente vacío, no existe ningún espacio vacío en la Tierra. Igual sucede con el silencio: el silencio es silencio en la medida en la que es ausencia de sonidos reconocibles, a menudo fruto de máquinas u objetos ideados y construidos por el hombre. Por eso podemos afirmar a veces que “el silencio del océano” o “el silencio de la montaña” nos tranquilizan o nos reconfortan, pero es un error, pues esos lugares están llenos de sonidos. Simplemente jerarquizamos así la realidad, estamos parcialmente ciegos, parcialmente sordos. Lo que es interesante en estos films es que ponen en escena esa polaridad cultural, esa escala, esas diferenciaciones artificiales: civilización/salvajismo; hombre/naturaleza; cámara/paisaje; vertical/horizontal; arriba/abajo; claro/borroso… Todas esas categorías son arbitrarias, en realidad, son construcciones históricas. Nosotros somos en parte todo eso, somos a la vez civilización y salvajismo, hombres y animales, técnica y cuerpo, etc. Derribando la puesta en segundo plano cultural de la naturaleza, esos cineastas nos dan la sensación de estar viendo la Tierra por primera vez, o de estar frente a un espacio nuevo, desconocido, otro planeta, otro imaginario del mundo, con otro sentido de la orientación (o ninguno). Ese ejercicio de observación que elimina códigos culturales y estereotipos figurativos implica a su vez la modificación del sentido del tiempo: de pronto, a través de ese espacio temporalizado, accedemos al Tiempo Profundo, un tiempo geológico y cíclico, horizontal, opuesto al nuestro lineal, histórico, de reloj. En nuestra sociedad metronómica privilegiamos la diferencia frente a la similitud entre fenómenos para tener la sensación de avance, de progreso. El desierto, con su ausencia de sentido, es perfecto para acceder a este tiempo otro, que nos habla de la edad de la Tierra, del origen del tiempo mismo – versus nuestra manera de entender el tiempo reificándolo como recurso a explotar por el capitalismo, lo que llevamos haciendo desde el s.XIX. En estas películas, el inconsciente visual emerge a la superficie de las imágenes a través de lo imprevisible y lo arbitrario de los fenómenos naturales, del viento, de la lluvia, de la caída del sol, del movimiento de las nubes, de la arena que se desplaza… Esa contingencia de la representación refuerza el vacío de significado. En el caso de Snow, el más radical, se prescinde incluso de un operador humano que tome las decisiones tras la cámara: en ausencia de ojo-sujeto, hay ausencia de mirada, por lo tanto, una visión pura, percepción sin sujeto: ¿qué vemos entonces, cuando vemos a través de un ojo vacío, sin cuerpo?

La acción cinematográfica tiene que ver en estas películas (como La Région Centrale de Michael Snow) con el rechazo de la significación de la propia imagen, ¿qué papel juegan la naturaleza y el sujeto? ¿Cómo se relacionan entre ellos? ¿Cómo se construye una imagen sin significación (si es que puede construirse)?

El rechazo a la significación de la imagen es fruto de una reflexión sobre la imagen y sobre cómo la cámara, el soporte cinematográfico (ya sea película fotoquímica o vídeo), el sonido y el montaje pueden transformar la realidad objetiva en pura potencia plástica. Eso pasa por una destrucción de las leyes de la perspectiva, de la figuración, etc, y por considerar el medio sobre el que se inscribe la imagen, el tejido de la representación, como soporte de inscripción plástico con una materialidad física de objeto concreto. Esa función materialista de la película no representa ni documenta nada, la obra no pretende ser un documento de nada más allá de la imagen misma y de sus propias posibilidades expresivas. Entonces asistimos a la revelación de unas imágenes que se piensan a sí mismas como cuerpos, que actúan en la única lógica del significante, sin objetivos de significación. Podríamos hablar de lo figural, un concepto de Lyotard que luego ha sido aplicado a la reflexión sobre el medio cinematográfico por teóricos como Dubois o Brenez, lo figural siendo un acontecimiento de la imagen en el que se manifiesta un desgarro de lo legible y de lo visible en el cuerpo de la imagen, es pura materia informe en perpetuo movimiento, imágenes que se abren, se retuercen sobre sí mismas. Lo figurativo en esos casos (aquí creo que pensaría sobre todo en las películas de la última parte de mi trabajo, Desert de Brakhage, Fata Morgana de Herzog y Chott-el-Djerid de Viola) vira hacia la abstracción, hacia formas fluctuantes e inestables, hacia no-formas imprevisibles que forman un espectáculo visual. En ese sentido tienen mucha importancia los espejismos del desierto, como forma en la que realidad e ilusión coexisten – no dejan de ser una ilusión óptica – y en la que la representación se desfigura, se deforma, y ya el desierto no es uno, sino múltiple, móvil, líquido y palpitante. El desierto es el paisaje ideal para llevar a cabo este propósito de superar la significación: como espacio de desertificación del sentido, como página (o pantalla) en blanco, o “forma extática de la desaparición” como dice Baudrillard, el páramo es el lugar al que acuden los cineastas preocupados por huir de la producción de sentido y por encontrar amparo en la única lógica de lo fílmico. Brakhage sería probablemente el que lleva más lejos esta idea: ya no busca una manera de representar el desierto sino de actuarlo, de pintarlo con su cámara. En Desert, el desierto es la imagen, la imagen está desierta.