Réinventions et Nouvelles Poétiques du Cinéma à l'Ère Post-Internet

Appel à articles: Revista Contratexto, 34 (2020), Réinventions et Nouvelles Poétiques du Cinéma à l’Ère Post-Internet 

Éditeurs: Gala Hernández López (Universidad París 8, Francia) et Alex Pena Morado (Universidad Pompeu Fabra, España)

Argumentaire (espagnol):

El número 34 de la revista Contratexto abordará las profundas transformaciones que la democratización del acceso a Internet, de las aplicaciones móviles, de las cámaras digitales, y en términos más generales, de las nuevas tecnologías y los nuevos medios audiovisuales, han provocado en las tendencias estéticas y poéticas, la industria y la economía cinematográficas y las prácticas de producción, difusión y exhibición cinematográficas, pero también, en otra medida, en la reelaboración y la recepción crítica y académica de las obras cinematográficas. Estas transformaciones no sólo redefinen el arte cinematográfico sino que obligan directamente a inventar nuevos términos y nuevos conceptos para diferenciar ciertas producciones del cine más convencional, comercial o institucionalizado (como lo que se ha venido llamando post-cine, o expanded cinema, entre muchos otros neologismos).

El cine narrativo tradicional ha integrado progresivamente los formatos domésticos o vernaculares contemporáneos (grabaciones caseras realizadas por los propios personajes así como imágenes de conversaciones a través de programas como Skype). Los nuevos medios de comunicación han influido profundamente en nuestros modos de vida y en la manera en la que nos (auto)representamos y ponemos en escena, y esto se ve reflejado en el cine contemporáneo y en las historias que cuenta. El estudio de estas nuevas prácticas es esencial para una antropología de la imagen contemporánea actualizada. El lenguaje de los nuevos medios (Manovich, 2001) impacta irremediablemente sobre el lenguaje cinematográfico, y viceversa.

En los márgenes del cine industrial, se ha desarrollado un determinado lenguaje del contenido generado por los propios usuarios de Internet (los llamados CGU). En la tradición del cine de vanguardia que trabaja con material encontrado (found footage) y el cine de apropiación, se desarrollan actualmente los llamados desktop films o films de «saved footage», realizados a partir del reciclaje y remontaje de vídeos vernaculares y amateurs encontrados en la videosfera. En un ecosistema virtual saturado de imágenes, estas prácticas apuestan por una ecología de la imagen, basada en la transmedialidad, aprovechándose de la «contaminación» audiovisual de Internet para, reciclando «desechos digitales» a los que les añaden, a través del montaje, significaciones, potencialidades y funciones ausentes en las imágenes originales, producir nuevas obras sin la necesidad de producir nuevas imágenes.

Las cada vez más extendidas prácticas de autodocumentación, autorepresentación y autodistribución de imágenes «éxtimas» (Tisseron, 2001) ejercen una fuerte influencia en los lenguajes del cine documental y desde este punto de entrada las especificidades estéticas de las imágenes amateur propias de Internet, estudiadas en el ámbito de los recientes Youtube Studies , se reproducen en el cine contemporáneo.

Precisamente en este contexto de intervención sobre el material generado por los usuarios se pone en valor la estética que imponen las condiciones materiales de la imagen digital de baja definición. Por un lado, se desarrollan propuestas trabajan con el pixel como materia propia de la imagen digital, y la pantalla como lienzo; por otro, algunos autores han comenzado a intervenir directamente sobre las imágenes alterando su código hexadecimal o provocando glitches, errores digitales que crean imágenes abstractas. Estos procesos serían la continuidad, en cierto modo, de experimentaciones ya generalizadas en el ámbito del cine experimental, como el trabajo directo sobre la emulsión fotográfica y las modificaciones ejercidas sobre el cuerpo de la película analógica, a veces fotograma a fotograma.

Los medios de distribución cinematográfica propios de Internet como el streaming y la descarga por torrent han democratizado también el acceso de los usuarios a unas imágenes. Esto, combinado con el hecho de que el acceso a los softwares de edición de vídeo no está ya limitado a los grandes profesionales, permite la intervención del público sobre las imágenes hasta el punto de crear versiones alternativas de películas como los fancuts o los supercuts, producciones que forman parte de la llamada «cultura bastarda» (Mirko Tobias Schäfer, 2011), así como una serie de prácticas que caracterizan en gran parte toda la cultura contemporánea, como el remix, el sample o el mash up (Gunkel, 2015), y que ponen en cuestión nociones esenciales en la historiografía tradicional del arte y del cine, como autor, originalidad, propiedad intelectual, creatividad o innovación.

La accesibilidad de la imagen digital también ha dado pie al desarrollo de nuevas formas de producción de conocimiento y saber científico. En los últimos años se han popularizado formatos como el videoensayo en el que las imágenes son analizadas en vídeos que las detienen, ralentizan, comentan o contraponen en montajes paralelos o en pantallas partidas, con otras obras. La película, fácilmente accesible y manipulable en formato digital, se convierte en la materia prima para elaborar su propia crítica y permite pensar la imagen a través de la imagen misma, sin necesidad de recurrir al texto escrito para explicarla.

Por otro lado, los usuarios de los nuevos medios no sólo producen imágenes, sino también información y datos que condicionan y modifican el consumo cinematográfico. El desarrollo del Big Data ha tenido su impacto en la industria cinematográfica, desde algoritmos capaces de anticipar el éxito comercial de una película de acuerdo a determinados criterios a la recomendación en plataformas de streaming o incluso películas autogeneradas por algoritmos.

Además, se crean imágenes digitales por ordenador sin necesidad de filmar, pero también imágenes «técnicas», relacionadas con las nuevas tecnologías que progresivamente aparecen integradas en el cine. Es el caso de las imágenes registradas por cámaras de seguridad, cámaras térmicas, los sistemas de vigilancia con reconocimiento facial o la filmación con drones.

Internet ha alterado también los modos de distribución cinematográfica cambiando progresivamente los hábitos de consumo de los espectadores de las grandes salas de exhibición hacia la reproducción doméstica. Esto ha provocado a su vez cambios socioeconómicos en los procesos de producción cinematográfica, desde la implantación de nuevos estándares ajustados a las formas de consumo actuales a la popularización de diferentes formatos de película interactiva que van del webdocumentary a ficciones que permiten la intervención de los espectadores.

Si asumimos que toda imagen es política, la revolución estética producida por Internet despierta a su vez interrogantes éticos y políticos inéditos hasta ahora en los film studies y en la teoría de la imagen. ¿Qué implicaciones políticas conllevan estos cambios que está sufriendo el medio cinematográfico confrontado a Internet? ¿Qué dudas o urgencias jurídicas y legales suscitan estas nuevas prácticas digitales respecto? Por otro lado, ¿qué nuevos modos de cine militante y activista se están desarrollando en este nuevo ecosistema mediático – por ejemplo, ciertas prácticas de cine colaborativo? ¿Qué cuestiones relativas a la ética del arte y del artista pueden abordarse a partir del examen de las técnicas de apropiacionismo, remix, recut, etc?

Serán especialmente bien recibidos los artículos que movilicen métodos de investigación interdisciplinarios: estéticos, socio-económicos, históricos, pero también provenientes de los visual studies, de las humanidades digitales y de los media studies.

REFERENCIAS

David Gunkel, Of Remixology: Ethics and Aesthetics After Remix, Cambridge: MIT Press, 2015.

Lev Manovich, The Language of New Media, Cambridge: MIT Press, 2001.

Serge Tisseron, L’intimité surexposée, Paris: Hachette, 2001.

Mirko Tobias Schäfer, Bastard Culture: How User Participation Transforms Cultural Production, Amsterdam: Amsterdam University Press, 2011.

EJES TEMÁTICOS

– Cine y nuevos medios

– Realidad virtual y experiencias inmersivas

– Representaciones, figuraciones de Internet y las nuevas tecnologías en el cine

– Estética glitch, imagen pobre y estética low-definition, low-tech

Remediation, transmedialidad, intermedialidad, relocation

– Remixology, mash-ups, ecología de la imagen y prácticas apropiacionistas en la era post-Internet (saved footage, desktop films)

– Pantalla global, Facebook live y emisiones de streaming en directo

Youtube studies

– Amateurismo y nuevas tendencias estéticas DIY

Bastard culture: cómo la participacion del usuario transforma la producción cultural, incluyendo fan fictions, fan edit, fancuts

– Interactividad, instalaciones interactivas, web documentary, cine expandido (expanded cinema)

– Nuevos modos de producción, distribución y exhibición en la era post-Internet

– Video-ensayos y nuevos modos de crítica cinematográfica a través de la imagen

– Representaciones visuales del Big data e impacto de éste en la industria y el arte cinematográficos

– Problemáticas políticas y éticas del cine en la era post-Internet